E.L biografi – sammanställd av Ulf Linde

Äpple 1912

1897 ingicks äktenskap mellan notarien vid Järnvägsstyrelsen Ernst Lundquist och fröken Olga Björk, enda barnet till affärsmannen Edvard Björk och dennes maka Maria, född Lindh. Vigseln förrättades i en våning tre trappor upp i den av Maria Björk inköpta fastigheten Tegnérgatan 9 i Stockholm. Denna våning skulle, med korta avbrott, förbli makarna Lundquists hem fram till deras död 1945. Där föddes också deras tre barn – sonen Edvard 1898, dottern Elsa 1902 och sonen Evert 1904, den 17 juli.

”I denna borgerligt traditionella, gedigna och lugna miljö växte vi syskon upp och där levde vi i lycklig samhörighet med våra föräldrar.”

I ett av våningens sovrum avled Maria Björk 1909. Åsynen av mormodern på sitt sjukläger skulle bli Evert Lundquists tidigaste minne. – Om barndomens somrar kan ett senare och betydligt ljusare minne ge en antydan. En självbiografisk notis beskriver -

”…fru Sandströms pensionat på Vasholmen där jag minns mig liggande bredvid min mamma i sängen en solig sommarmorgon och hon lovade mig att jag skulle slippa fara in till min lärarinna och börja läsa. Jag läste, liksom mina syskon, de »förberedande klasserna« privat för fröken Ida Borin.” (Det är fröken Borin som med prydlig stil skrivit Evert Lundquists namn på den lilla teckningen av ett äpple han gjorde 1912.)

Göhren 1914

Somrarna 1913 och 1914 tillbringade familjen i Göhren, en badort på ön Riigen. Hans minnen därifrån är tydliga:
”Jag minns att vi bodde i en stor vit villa … Hur jag blev förtjust i en mörk spansk flicka, hur spännande det var att bli fotograferad på stranden och att se på dansen i societetshuset. Jag minns den första zeppelinaren som jag såg på sommarhimlen samma dag jag-fyllde 10 år – det första »stormtecknet«, det var sensommaren 1914 … Jag minns hur vi i hast lämnade Göhren i augusti och for till Berlin för att ordna pass och hur jag då såg Kaiserin Augusta ge officerarna från ett gardesregemente en röd ros var innan de for till Västfronten. Jag såg henne från vårt hotell.”

Från den sommaren minns han också en stark och oförklarlig upplevelse av ljuset över en insjö på Rügen. – På hösten började han läsa i Beskowska skolan, men lämnade den redan våren 1915 med alla tänkbara underbetyg. Skolgången fortsatte sedan i Sophie Almquists Samskola, och det var där han började intressera sig för teckning – efter vad han minns inspirerad av Albert Engströms teckningar av Kolingen. Sin första målning, det här
återgivna huvudet av en man med rött hår, gjorde han med sin mors porslinsmålningsfärger 1918. Vid den tiden hade han också börjat intressera sig för skönlitteratur, filosofi och musik.

Huvud 1918

”Det var den begynnande puberteten med dess andliga och fysiska anspänning, oro, längtan och romantik. Jag läste Strindbergs Röda Rummet m.m. – och Platons dialoger omväxlande med Buffalo Bill. Tecknade »karaktärstyper«, ibland av nästan expressionistisk art. Lyssnade med smärtsam vällust till Beethovens sonater som mamma spelade om kvällarna. (Intresset för Strindberg kunde kanske till en del förklaras av att han som barn sett honom på de berömda promenaderna.)”

Målbrottets labila skiftningar mellan ömtålig inåtvändhet och trots syntes väl i hans teckningar, särskilt väl i den här reproducerade teckningen av en ung man. Den kan te sig som en övning i Michelangelos stil, men så tidigt som 1919-20 visste han inte vem Michelangelo var. Den bör istället uppfattas som ett idealiserat uttryck för hans eget sinnestillstånd vid den här tiden.

”Jag kände mig lika hätsk och missförstådd som Strindberg och stöttes tillbaka av mina jämnårigas enfaldiga barnslighet och de vuxnas, som jag tyckte, kalla och krassa realism. Jag vandrade ensam och älskade att känna mig missförstådd och ensam.”

Demeter från Knidos

1920 lämnade han också Sophie Almquists Samskola med idel underbetyg och utan vänner. Nästa läroanstalt blev Klara Realskola där han genomgick den dystraste och mest kaotiska fasen av sin tidiga ungdom. På nyåret 1921 insjuknade han i lunginflammation, och efter en lång men relativt lycklig konvalescens sattes han sedan i internatskola utanför Dresden; det var på sensommaren 1921. Han for dit i sällskap med sin mor ”det var för mig en ljuvlig tid … Och jag var för ung att bekymra mig om det krig som nyss slutat. Han fick se ett Tyskland förött av fattigdom, av svindlande inflation och av ett politiskt kaos som dagligen utlöste dödligt våld. Som utlänning togs han ibland för ”Valutaschwein” och han upplevde skräcken – men också de underbara samlingarna i Zwingern, Wagner på Dresden-operan där Richard Tauber sjöng, den tyska litteraturen och filosofin, Goethe, Kant och Schopenhauer. Från denna tid finns alltjämt kvar – på botten av min natur -starka intryck av tysk romantik och tyskt psyke överhuvudtaget.”

Modellstudie 1924

När han på sommaren 1922 återvände hem gick resan över London och Paris. I London såg han de antika skulpturerna i British Museum, The Elgin Marbles och – framför allt – Demeter från Knidos, ett verk han aldrig upphört att älska. Femtio år efteråt sitter ett fotografi av skulpturen på en vägg i hans ateljé, invid en klocka, som en påminnelse om att det tidlösa finns. Av Paris, där han var den 14 juli, hann han bara få en ljuv glimt; han fick den gången inte lämna hotellet för sin mor.

Återkommen till Stockholm läste han på realexamen som privatist, och på försommaren 1923 hade han tagit sin examen med goda betyg.

”Nu när skolans järngrepp äntligen släppt överlät mina kloka och goda föräldrar åt mig att välja vilket jag ville ägna mig åt – musik eller måleri, och jag valde musiken och begynte ta pianolektioner för fru S … vilken genom sin kärva pedagogik väckte min aversion. – Återstod alltså måleriet.”

Den 15 januari 1924 begynte mina konststudier vid Wilhelmsons konstskola på Odengatan …# Jag minns som i denna dag det hänt hur jag kom in i målarskolans trevna ateljé och såg alla stående vid sina stafflin och vilken chock jag fick när jag fick se den kvinnliga nakna modellen. Jag kände mig mycket valhänt, men upp-muntrad av den gedigne Wilhelmson begynte jag teckna en stor kolteckning. Det var mödosamt att hålla ihop alla proportionerna, men ganska snabbt lärde jag mig behärska dem och tecknade sedan nästan hela tiden jag gick på skolan – 15/1- 30/3. Jag minns vilken glädje jag kände när min tekniska färdighet ökade och jag med lätthet förmådde ge figurerna de rätta proportionerna och när jag fick övergå till »skuggning«, vilken jag utförde efter Lionardos och Michelangelos streckmanér.”

Men han tecknade inte enbart. Hos Wilhelmson hann han dessutom måla den modellstudie och det lilla självporträtt som här reproducerats. Mot slutet av våren följde så en kort sejour på Berggrens målarskola. Sedan kom sommaren. – Redan i maj hade hans syster Elsa rest till Wimereux, en badort inte långt från Boulogne, för att lära sig franska hos en Mme Cottenet. Det visade sig att sonen i huset, Jean Cottenet, var konstnär och att han t.o.m. ställt ut på Salongen, varför det Lundquistska familjerådet beslöt att också sonen Evert skulle resa till Wimereux. Han var snart installerad i La Ruche, Cottenets villa, där han sattes att teckna gipser i ateljén under Jean Cottenets uppsikt; så lärde han sig också franska. Senare på sommaren for hela sällskapet i bil till Neyrolles i Sydfrankrike där Evert Lundquist målade sina första landskap. Om tiden i Neyrolles skriver han:

La Ruche

Första Landskapet 1924

”Dessa månader på detta lantställe i denna klassiskt sköna natur skänkte mig en inre samling och ro som jag dittills saknat. Jag insöp även genom samtal och begynnande fransk läsning en känsla för den fina klassiska franska andan och formen som sedan aldrig lämnat mig..”

Så småningom, i september, blev det dags för Mme Cottenet att återvända till sin bostad vid rue La Boétie i Paris. Det hade då bestämts att syskonen Lundquist skulle bo hos henne under vintern, Elsa för att läsa franska och Evert för att börja vid den ärevördiga konstskolan Académie Julian, där bland andra Ingres och Delacroix varit lärare och vars stora ateljé med dess sedan årtionden ej rengjorda fönster och dess färgbelamrade väggar med elevteckningar ända från 80-talet, inramade bakom glas, verkligen gav en genuin gammal ateljéstämning. ”Här begynte jag teckna för läraren Paul Laurens (son till historiemålaren), från 10 till 4 varje dag, på papier Ingres. -Man måste arbeta en hel vecka på en teckning innan den fick anses färdig.”

Det han inte lärde sig på Académie Julian – eller i Mme Cottenets litterära salong där det hölls mottagningar två gånger i veckan efter den gamla ritualen – lärde han sig på Louvren.

Jag glömmer aldrig med vilken förtjusning som jag, då en 20-årig pojke, försjönk i betraktande framför Chardin, vars teknik och sensuella touche jag kände mig dragen till och även influerades av … Ingres hade stor inverkan på min teckning där jag eftersträvade hans linjerenhet och klassiska lugn. På dessa vandringar i det väldiga Louvre lärde jag mig att älska och förstå konst av de mest olika slag … Tizian, Rafael.

Sommaren 1925 var han tillbaka i Sverige. De första månaderna bodde han på Berg, ett ställe mitt emot Blockhusudden, ägt av hans morfars bror. Här läste han filosofi och försjönk i det nordiska landskapets stämningar vilket också märktes i de målningar han gjorde – de företedde vissa likheter med Konstnärsförbundarnas. I augusti gick han sedan en kort repetitionskurs på Berggrens målarskola; kursen syftade direkt på intagning vid Akademin, dit han också sökte i september – och kom in.

Jag tyckte att världen låg öppen och att livet låg lätt och ljust framför mig. Jag kände mig redan som en framstående man i samhället och blev med ens mycket rak i ryggen.Men det visade sig snart att tiden på Mejan inte skulle bli problemfri. Hans borgerligt förfinade uppfostran, hans inåtvändhet -odlad i självvald isolering – och även hans förfranskning gjorde honom apart och ömtålig. Han hade svårt att vänja sig vid kamraternas frispråkighet och deras, som han såg det, moraliska frigjord-het«. Mycket på Mejan föreföll honom plumpt, och han tog lätt vid sig av kamraternas skämt, även när de var ganska harmlösa. Osäkerheten präglade i början också hans arbete.

”Detta första halvår betecknade ett vacklande i min konstinställning inför den anhopning av intryck som denna nya miljö innebar.”

Han började gå för Carl Wilhelmson, som han ju kände från förr. Wilhelmson blev den fasta punkten på skolan, och han var också den enda av lärarna som verkligen trodde på hans begåvning. Den anhopning av intryck som han talar om i anteck-ningarna syftar på intryck av den moderna samtidskonst vars existens han tidigare helt ignorerat. Det var naturligt att han ville orientera sig i detta nya, och det var också därför han – trots Wilhelmsons förmaningar – på hösten 1926 gick över till skolans dekorativa avdelning, då inrymd i gamla Blanchs vid Västra Trädgårdsgatan. – Här experimenterade man med de stilgrepp som just då var >moderna<, pompejansk klassicism och byzantinism – dekorationerna i Stadshuset kan ge en aning om idealen.

”Andan som dominerade denna då så aktuella, modebetonade del av Akademin var synnerligen eklektisk och en manuell skicklighet att göra pastischer sattes högre än självständighet och konstnärligt allvar. Mina försök under vår lärare professor Olle Hjortzberg bar klena frukter. Jag kunde inte förmå mig att göra rena pastischer … Detta år var det estetiska snobberiets tid.”

Han kom att experimentera i skilda riktningar och arbetade en tid med rena fantasier, innan han – inspirerad av kamraten Holger Hjorth – hamnade i vad som kallats den nya sakligheten. Han gjorde några porträtt i den andan, bland annat självporträttet i Gripsholmssamlingarna, men också en liten målning av Oscars-kyrkan. Hans föräldrar hade då flyttat till en våning vid Narvavägen, och det var där målningen gjordes.

Också på ett personligt plan kom tiden vid Akademin att innebära en omställning. Där bröts så småningom hans skygghet och han kom att få en rad goda kamrater – Björn Trädgårdh, Roland Kempe, Harald Garmland m.fl. -

”… skivor med Sophie Tucker, rökslingor från Gold Flake-cigarretter,  - mitt förr så välartade »familjegosseliv« ändrades nog litet i bohemisk riktning och ibland var nog mina föräldrar en smula oroliga över min andliga och fysiska hälsa till följd av nattvak och fester.”

1927 gjorde han sin värnplikt vid Rosersbergs Skjutskok – ”en trist och grotesk tid då jag inte utmärkte mig överhövan” – och sedan tog Akademin vid igen. Hans form blev nu fastare, mindre detaljerad och mer plastisk – som i den vackra målningen av modellen Margit Jansson, under decennier oförliknelig. Själv sätter han den utvecklingen i samband med sitt psyke:

”Jag begynte bli allvarligare med en tendens till tungsinne och överkänslighet som ofta gjorde att jag kände mig plågad av min omgivning.”

Tillståndet förvärrades på hösten 1929 då han en tid vistades på ett vilohem på Lidingön. Där gjorde han några teckningar som för honom själv innebar en genombrytning mot en mer genuin och autentisk form. Han upplevde ett behov av monumentalitet, av att gå upp i format, och han började intressera sig för Munch -hän mot den rena starka färgen, ljuset och förenklingen. – Den nya inställningen kom till synes i hans arbeten men väckte föga anklang bland kamrater och lärare – Wilhelmson hade avlidit 1928 och han lämnade därför institutionen på Fredsgatan en aning besviken våren 1931.

Sommaren skulle han tillbringa i Frankrike tillsammans med en av kamraterna från Akademin, Stig Munthe-Sandberg. De kom först till Paris men reste snart söderut, till Cagnes och Nice. Under den vistelsen, som varade in på nyåret 1932, utveck-lades hans måleri hän mot ett slags dämpad impressionism. Monet tycks ha varit förebilden. Numera är han rätt skeptisk mot resultaten: Någon andlig fördjupning eller koncentration i färg förefanns ej.Men han har ändå ett positivt minne av denna franska sommar och höst då han, som han skrivit, kom i beröring med ett utåtriktat och sensuellt liv, dittills avlägset för mig. Snart kom reaktionen. Från sommaren 1932 har han antecknat:

”Jag kände en stark reaktion mot tunnheten och ytligheten i den form jag odlat i mitt måleri det föregående året och strävade nu under ihärdigt friluftsmåleri och sträng ensamhet mot en fast, mer monumental form och en tyngre, mer syntetisk färg (i en nordisk naturkänslas anda) … Ett närmande till det elementära i mitt psyke, som det först oklart visat sig under sommarmånaderna i Neyrolles 1924 då jag började måla, men som sedan – under åren av psykisk påfrestning på Akademin – splittrats och trängts undan.”

Från den här tiden härrör hans förkärlek för en pastos färgmassa, till en del väckt av en utställning som Albin Amelin hade på Svensk-Franska Konstgalleriet hösten 1932. En mera stadigvarande erotisk förbindelse bidrog också till att hans arbete blev mer koncentrerat under de år som närmast följde. Sommaren 1933 var han en kort tid i Paris där han gjorde en skiss till en stor målning som han sedan skulle arbeta med under vintern och våren – ”Jardin du Luxembourg, min första helt självständiga målning.”

Han kände sig nu ha fast mark under fötterna, och därmed också mogen att ställa ut. Debuten ägde rum på Konstnärshuset i maj 1934. Av kritikerna var Gotthard Johansson mest förstående.

Så följde en glad sommar hos en kamrat i Dalarna, en tid av stärkt självförtroende som framemot hösten förbyttes i ett alltmer förlamande missmod. Först i februari kunde han börja arbeta som vanligt igen. Den våren gick han ofta och tecknade modell på Akademin och lärde på det sättet känna en ny generation konstnärer. – Arbetet gick dock trögt:

”Denna tid präglades mitt måleri och mitt psyke av en viss labili-tet och oro. Mina arbeten hade förlorat den stränga slutna form och den genomarbetade färg som jag uppnådde året 1934. I gengäld ägde de kanske en mer omedelbar uttrycksfullhet … Jag befann mig i en oklar och sökande period.”

Ibland kunde hans sökande avsätta ganska oväntade resultat, t. ex. den okomplicerade naturalismen i porträttet av modern från 1935. Målningen gjordes i den gamla våningen vid Tegnérgatan där familjen nu åter bodde.

Klarheten skulle dröja; i stället kom de år som följde att bli de mest uppslitande i hans liv. Han upplevde vid denna tid ett intensivt kärleksförhållande som satte hans omsorgsfullt uppövade levnadskonst ur spel – ”och som sedan, vid den för mig olyckliga utgången, kom att verksamt bidra till utlösningen av min dittills kraftigaste depression som varade från hösten 1936 till sommaren 1937.”

Kring denna konstnärligt stumma period grupperar sig en rad arbeten, ofta tillkomna på den gamla torkvinden på Tegnérgatan 9, där figurer uppträder indragna i svåratredbara förvecklingar. Färgen är ofta hög och gäll, och man spårar intryck av framför allt Toulouse-Lautrec och Ensor. – Självporträttet Butler kan ge en föreställning om det sinnestillstånd som avsatte dessa – med hans egna ord – >morbida< visioner. Att de, trots sin artificiella karaktär, har sitt ursprung i något som han själv genomlevt kan knappast betvivlas.

Så småningom återvann han sin balans, och i januari 193B kunde han hålla sin andra utställning på Konstnärshuset. Sommaren tillbringade han i Viken, där hans syster också bodde. Om den tiden skriver han:

”1938 återupptog jag med kraft mitt arbete, och dessa sommarmånader innebar för mig en avgörande period av personlig konstnärlig mognad … Jag förnam att en fast, monumentalt förenklad och arkitektoniskt sluten form och en syntetiserande färg utgjorde grandelement i min konstnärliga inställning. Och att dessa element motsvarade karaktäristiska psykiska grundegenskaper hos mig själv, även min sensuella naturkänsla.”

På hösten kom han in i en ny period av leda och förstämning och återstoden av året arbetade han mycket litet. Under våren, då han bodde hemma hos föräldrarna på Tegnérgatan, ägnade han mycket tid åt att teoretiskt klargöra sitt konstnärsskaps grunder – en dossier med utförliga anteckningar bevaras i hans arkiv – jämsides med arbetet uppe på torkvinden ”med dess sparsamma ljus som gav dem ett drag av mystik, och där jag så ofta sprungit omkring och lekt som barn.”

Även sommaren 1939 arbetade han i Viken. På hösten, när kriget brutit ut, var han tillbaka i Stockholm. Han kom nu att umgås mycket med Olle Nyman och började också måla i Nymans ateljé, inrymd i ett litet gårdshus på Sturegatan. Gradvis återvann han sin psykiska styrka, vilket även märktes i hans arbeten -1, ex. i den mäktiga Vågen från 1940. – ”En flicka förljuvade min ung-karlsexistens” – det var målarinnan Ebba Reutercrona, som snart skulle bli hans hustru. I denna lugna atmosfär kunde han arbeta bättre än någonsin, och i maj 1941 redovisade han resultatet på Konstnärshuset. Utställningen kom att innebära hans definitiva genombrott, och den gav honom också tillfälle att tänka igenom var han stod:

”Mitt yttre liv var fortfarande »familjegossens« materiellt osjälvständiga liv, vilket hittills haft sin förklaring i att jag så odelat ägnat mig åt de rent konstnärliga problemen att jag varken eftersträvat eller åstadkommit resultat som tilltalat publiksmaken. För mig – jag närmade mig de 40 – började denna tillvaro att kännas tyngande. Jag kände ett allt större behov av ett eget hem och ett ekonomiskt självständigt liv.”

Efter utställningen 1941 tycktes sådana planer inte längre omöjliga att förverkliga. Han kunde nu avyttra sina målningar och han hade funnit en kvinna att leva med. Genom Olle Nyman, som var ett gott stöd under dessa år, kom han också över en idealisk bostad och arbetsplats. – Tillsammans med Nyman hade han på sommaren 1942 arbetat på Övre Gården i Saltsjö-Duvnäs, ett ställe som beboddes av Nymans morbror Filip Küsel – ”en fin gammal man som band böcker och var filosof.” På hösten avled Kiisel och hans bostad övertogs då av Olle Nyman som i sin tur genast överlät några av rummen på Evert Lundquist – ”Så begynte den mest lyckliga och harmoniska tiden i mitt liv.”

Han gifte sig med Ebba Reutercrona den 31 juli 1943. – ”Under detta år arbetade jag intensivt med mitt måleri och avlägsnade mig alltmer från den stela, abstrakta men formfasta inställningen från 1941. Formen blev mer målerisk och atmosfäriskt upplöst, ofta också mer spontan och sensuell.”

I april 1944 hade han sedan en stor retrospektiv utställning på Konstakademin, då ekonomin ordnade sig genom en ganska god försäljning. Året därpå dog hans föräldrar, fadern i april och modern i juli. Efter bouppteckningen sålde sedan syskonen fastigheten vid Tegnérgatan – det var 1946.

Under dessa år utvecklades hans måleri lugnt, även om man kan iaktta vissa förskjutningar i hans inställning. På hösten 1945 kom en reaktion mot den atmosfäriska upplösning som präglade de första arbetena från Saltsjö-Duvnäs; under ångestfylld möda och konstnärlig självrannsakan och tvivel sökte han en mer klassiskt avklarnad form som kunde utgöra en syntes av hans strävanden dittills. Han arbetade mycket länge på målningarna. – Det vore helt felaktigt att tro att deras pastosa furia skulle vara spontan i bemärkelsen oreflekterad – han har aldrig arbetat med lätthet. Självkritiken var stor, och det hände även under dessa år att missmodet tog överhand, även om det inte skedde lika ofta som förr. Hans familjeliv var lyckligt; den 6 februari 1947 blev han stolt fader till två gossar.

1948 hade han en bra arbetssommar på Öland, där också Staffan Hallström målade, och i november for han sedan med sin familj till Sicilien, en underbar ö med rester av grekisk kultur. Han trivdes där, men – arbetet gick trögt. ”Jag ansåg att jag ej beaktat hur väsentliga de rena form- och färgproblemen var, att mitt måleri var för bundet vid naturillusionen.” – Mycket blev inte gjort på resan, men i augusti hade intrycken mognat och arbetet kom igång. Det var denna höst 1949 hans strävan efter monumental form fick honom att skildra enastående föremål, enkla vardagliga ting undandragna sina relationer till andra ting och till människan. – Han visade sina nya målningar på Färg & Form i september 1950; utställningen bekräftade hans position.

Hans intresse för de rena formproblemen var inte unikt vid denna tid. Åren 1949-50 innebar genombrottet för konkretister-na, och diskussionen för dagen gällde den icke-föreställande konstens vara eller inte vara. Han skulle själv komma att yttra sig i debatten; det skedde i en artikelserie i Svenska Dagbladet.

Hans inställning var föga polemisk och han hade också stor respekt för målare som Lennart Rodhe och Lage Lindell – Lindell umgicks han f.ö. med om somrarna på Ven där han nu hade en ateljé. Men han erfor att han i sin egen konst var bunden vid objekten – det rosa på en kind är inte samma färg som ett likadant rosa i en ros – och han tog konsekvenserna av den erfarenheten.

I oktober 1953 flyttade han från Övre Gården till Kanton, Drottningholm, där han fått hyra en nedlagd kraftstation. Han behövde det större utrymmet. I Kanton trivdes han utomordentligt väl, våndans tid var nu förbi och han fick nya vänner – bland andra Erik Blomberg som också skrev en stor essä om hans konst 1953. Något omarbetad trycktes den på nytt i” Svenska målarpionjärer” 1959. Texten är viktig när man vill bilda sig en uppfattning om hur Evert Lundquist upplevde sin situation under femtiotalets första år, eftersom hans anteckningar praktiskt taget upphör här. – Erik Blomberg skriver:

”Konstruktivismen, omväxlande kallad abstrakt och konkret, gav sin skarpskurna profil åt 40-talets svenska måleri … Den rationella formanalysen kom att dominera decenniets stilsträvan även hos äldre och mer moderata konstnärer som Ragnar Sandberg och Olle Nyman. Rums- och ytrelationer, perspektiv- och kompositionsproblem sköts resolut i förgrunden, medan färgen som material och uttrycksvärde fick stå tillbaka … 50-talet har fört med sig varmare vindar både inom ord- och bildkonsten. Det ropas åter på natur, mänsklighet, innehåll, känsla, till och med romantik … I seklets medelålder – som också är hans egen – har Lundquist kommit till den övertygelsen, att den abstrakta eller nonfigurativa konsten har råkat in i en återvändsgränd och måste ta sig fram på nya vägar … Han ansluter sig till den kritiska konstpsykologi som i tidens kaos av ismer ser en motsvarighet till de individuella neuroserna med rot i bristande omedelbarhet och ett desorganiserat känsloliv. Han kräver en spontanare naturupplevelse, en äkta naivitet, som återger konstnären tron på vad han ser och förmågan att hänge sig åt vad han känner. ”

I det nya kulturklimatet fick Evert Lundquists konst stor genomslagskraft. Under hela sin konstnärsbana hade han varit skeptisk, eller rent av avvisande, till samtiden – nu blev han själv hållen för en av de främsta företrädarna för den. I sin ambition att göra honom representativ för en tidsanda räknade kritiken honom ömsom till nyexpressionisterna – dit så oförenliga konstnärer som Torsten Renqvist och Siri Derkert också räknades – ömsom till de s.k. Saltsjö-Duvnäsmålarna, en post festum konstruerad grupp där han själv, Olle Nyman och Roland Kempe skulle ha utgjort kärnan. – Det är visserligen sant att de tre umgicks på 40-talet, och att deras målningar den gången uppvisade en del yttre likheter, men i början av 50-talet – då beteckningen Saltsjö-Duvnäs-gruppen myntades – var deras strävanden mycket olikartade.

Själv deltog Evert Lundquist knappast i diskussionen. Han arbetade i avskildhet ute i sin ateljé i Drottningholm. Han tecknade kanske mer än förut och periodvis ägnade han sig med stor iver åt en för honom ny uttrycksform, torrnålsgravyren. Annars hade hans levnadsvanor nu stabiliserats och gav inte längre något nämnvärt stoff åt hans Självbiografiska anteckningar. Han reste en del – bl. a. till Spanien där han såg Goya på Prado, framför allt målningen med den herrelösa hunden från Den döves hus. – Utåt gjorde han sig gällande enbart genom sina utställningar, särskilt genom den stora utställningen på Konstakademin 1957 – ”den mest imponerande redovisning som någon målare i hans generation kunnat samla sig till” (Erik Blomberg).

Mot slutet av decenniet framstod hans aktualitet om möjligt större än i dess början. – Den internationella konstscenen dominerades nu av den riktning som kallats abstrakt expressionism, eller – i Frankrike – l’Art informel. Hans ofta våldsamma penselskrift och pastosa färg fick honom att framstå som en självständig motsvarighet till målare som de Kooning och Dubuffet, och därför var det också naturligt att han nu sökte sig ut – till Milano, Paris och London. Utställningen i London 1960 blev en betydande framgång; 1964 inbjöds han att delta i utställningen 54-64, Painting & Sculpture of a Decade anordnad av Tate Gallery. Ändå insåg han ganska snart att en internationell notering av hans namn inte var värd sitt pris. – Och inom kort hade man också bytt kulisser på scenen.

På hösten 1960 tillträdde han en av professurerna i målning vid Konsthögskolan. Han fick omedelbart en mycket god kontakt med eleverna, av vilka många blev hans vänner; han lärde sig också av deras trovisshet och öppenhet – nu efteråt menar han att de åren förlängde hans liv som människa och konstnär med tio år.

Tjänsten vid Konsthögskolan tycks inte ha hindrat honom från att själv arbeta som vanligt. Han visade det eftertryckligt med en stor utställning i Akademin samma år som han slutade som lärare, 1970. När han ser tillbaka på den produktionen menar han att den innebar en konsolidering av hans egen konstnärliga syn, och att den kanske vittnade om ett stegrat intresse för ljuset och, möjligen, också en förmåga att ibland säga saker enklare än tidigare.

I stället för att som förut skriva ned sina reflexioner om arbetet talade han nu in dem på en liten bandspelare som han hade liggande i ateljén. Ett urval av dessa aforismer kan ge en uppfattning om hans tankar under senare år:

– Jag har aldrig sökt min personlighet, jag är inte intresserad av personligheter. Jag har gått på gehör genom livet.”

– Naturen ger mig impulser som jag upplever och uttrycker i former jag ärvt, övertagit och omsmält från tidigare och samtida målarkonst. – Någon nyskapare är jag inte.

– En äldre tradition kan ge vad en utarmad modernism inte längre kan ge. Måleriet är bara dött för den som inte kan se. – Var man knyter an till traditionen är oväsentligt – om man är konstnär.

– En äldre tradition kan ge vad en utarmad modernism inte längre kan ge. Måleriet är bara dött för den som inte kan se. – Var man knyter an till traditionen är oväsentligt – om man är konstnär.

– Man skall akta sig för att med några få begrepp bestämma vad tidsenlighet är. Om tidsenligheten vore det enda värdet skulle en tids bästa konstverk snart falla i glömska och ingenting ha att ge dem som lever senare. – Ingen kan förresten undgå att leva i sin tid. (Konst är en sömngångaraktig verksamhet.)

– En konstnär som inte älskar är bara en handelsresande i möjligheters

– Den konstnärliga osjälvständighetens internationalisering – epi-goneriet upphör inte att vara epigoneri i och med att det upphör att vara provinsiellt.

– Man målar för att äga. Det är en drift att bemäktiga sig något -Leonardo var en rövare när han målade Mona Lisa.

– Att vara trofast är en elementär idé. – Det är inte i den absoluta friheten, trolösheten och önskan till förnyelse som styrkan i det konstnärliga skapandet tar sig uttryck, utan det är oftast i en hängiven, borrande begränsning till ett enda område där man frivilligt avstår från sin s.k. frihet.

– Min konstnärliga insats skulle väl vara att jag sökt använda mig av färgstoffet som materia, som en pastos »sak«, för att på det sättet få fram ett rikare, mer subtilt koloristiskt spel.

– Färgens skönhet har att göra med de föremål som bär den.

– Min benägenhet att se enstaka ting – ser man flera uppstår ett tankesammanhang. De blir mindre sensuella. Inga avsikter …

–Jag trevar tills jag kommer till en punkt där det osar hett.

 

Ulf Linde:
Vid utarbetandet av denna biografi har jag haft tillgång till Evert Lund-quists arkiv, särskilt till den Agrippapärm (18×20 cm) som bär en svart läderetikett med vackert guldtryck: EVERT LUNDQUIST SJÄLVBIOGRAFISKA ANTECKNINGAR.
Anteckningarna är gjorda för privat bruk, vilket förklarar den ibland mycket komplicerade syntaxen – bisats har fogats till bisats vartefter nya minnen dykt upp under skrivandet. I citaten har jag därför utfört en viss förenklande redigering, dock alltid med Evert Lundquists eget medgivande.