Ulf Linde

Förord till Evert Lundquists memoarer ”Ur ett målarliv”

Ulf Linde

”Visst, alltihop är sant, just så var han – men…” Halvglömda minnesbilder virvlade upp och blev tydliga när jag läste Ur ett målarliv igen. Tweedkostymen, pipan, de alltid lika precist avmätta gesterna – allt återvände; bokens diktion är äkta, man hör Ludde – ”men…”

Hade han verkligen målat som han gjorde om han varit den han mindes i memoarerna? Han hade också andra sidor, mörkare, som han utelämnat. När jag beundrade ordningen i hans ateljé en gång konstaterade han torrt att disciplinen var nödvändig – ”själv är jag ju ett kaos”. Hans utsökta replik- konst kunde ibland få en demonisk underton som gick genom märg och ben. Då var han ingen blid och överseende vis utan snarare ett smidigt rovdjur som kvickt slet sönder sina offer. I memoarerna snuddar han bara vid den sidan – som när han säger att han tidigt upptäckt en ”tendens till tungsinne och över- känslighet som ofta gjorde att jag kände mig plågad av min omgivning”. Han plågades livet ut. Märkte han att ”omgivningen” – läs: vad andra tyckte och tänkte – satt sina spår i vad han själv höll på med makulerade han dem genast, skrapade ut dem eller begravde dem under tunga sjok av färg.

Så var hans överkänslighet beskaffad: aldrig bli någon av de andra – som heller ingen hatt, stege eller yxa i hans målningar är någon av alla de andra hattarna, stegarna eller yxorna. – Först när de avbildade tingen förblev sig själva, unika, kunde den av omgivningen plågade känna igen sig hos dem. Det är sin egen integritet han målat hos de ensamma tingen.

Mot en sen tids påstridiga beskäftighet och förvirring ställde han det bondskt elementära: sol, vind, regn och jord. Han ville vara en ljusets, färgens och volymens bonde – så långt bort från det tjattrande konstlivets kontorsskrapor som möjligt. På väggen i hans ateljé hade han nålat upp en liten reproduktion av Mondrian bredvid en av Rembrandt, och när jag undrade vad en Mondrian hade där att göra svarade han bara: ”Natur som natur.” – Det var första gången jag insåg hur fullständigt ointresserad av alla konstriktningar han var – eller, för att låna hans egna ord, hur förvissad han var om att andligt skapande i grunden endast gäller den personligt gestaltade, personligt betingade upplevelsen (tron) såsom sådan och dennas djup och omfång och intensitet och inte någon särskild (tros)form.

Han hade tidigt upplevt grekerna, Rembrandt och Chardin på museerna och han glömde dem aldrig. Demeter från Knidos, det tunga marmor- blocket på British Museum, hade han sett redan 1922, men också träffats av gudinnans blick, lika klar 1922 som ett par tusen år tidigare. Skulle hon inte vara hans samtida? I memoarerna återkommer han gång på gång till naturstudiet enligt de gamles rutiner. Det var också så han övade upp sin egen skarpa iakttagelse. Men alla frön han samlade från de gamla mästarna och naturen skulle gro i hans egen jord; och ”Om icke vetekornet dör…” – då vore synerna fort- farande de andras, inte hans.

Evert Lundquists förhållande till traditionen går inte att förstå om man bara håller sig till hans beroende av det förflutnas former. På djupet hand- lade det om något helt annat. En ung konstnär måste slå sönder de be- undrade förebildernas skal för att komma åt deras kärna. Det är inte Rembrandts sätt att lägga på färg som är miraklet utan det liv som färgen bär fram – en inre kärna som strålar genom färgen, som en glöd genom färgat glas.

Så snart man åstadkommer något man kalla för en bild är detta med precisionen en förutsättning. Att strecket är exakt, att det återger seendet, från ögat till handen, från handen till papperet. ” Teckningen är konstens heder”, som Ingres sagt. I Evert Lundquists tidiga teckningar syns hans strävan efter precision mycket tydligt, efter en exakt redovisning av modellens rörelse, tyngd och karaktär. Man ser också att han använde sig av Ingres skarpa och silvriga linje för att nå sitt mål. Men medlet var inte målet – målet var just det pre- cisa uttrycket för vad han uppfattat hos modellen: ”Nu står hon rätt, nu andas hon, nu har jag hittat ställningens ro och vila…”. Naturstudiet syftar till att öva upp en känslighet för sådana värden; känsligheten är målet. Och då kan det hända att den mödosamt förvärvade känsligheten kan av- vara sin ledstång – t.ex. Ingres distinkta linje – och släppa den. Det är inte besynnerligare än att en jonglör som lärt sig konsten att jonglera med blanka vita bollar plötsligt inser att han kan utföra sitt nummer lika bra med råa svarta stenar – och gör det. Och det var precis vad Evert Lundquist gjorde när han på ett vilohem hösten 1929 bytte ut Ingres linje mot tunga, summariska streck av kol. Och kände att ingenting gick förlorat. Man skall inte för ett ögonblick tro att hans krav på uttryckets precision var mindre högt ställda, eller ens av ett annat slag, 1970 än de varit 1925. Före vernissagen på den stora retrospektiva utställningen 1974 såg jag honom gå runt och retuschera flera av sina målningar i sista minuten. Han hade några färgtuber i fickan och strök här och var på någon detalj med långfingret, som när en sminkös skuggar ett ögonlock, tunna lasyrer någonstans över de fradgande färgmassorna. Att han ibland använde decimeterbreda penslar innebar inte att han var ungefärlig. Han fick en blackout inför allt som inte var precist, inte var naturligt. För honom var de båda orden synonyma: en precist uppfattad ställning var en där modellen stod naturligt. Precisionen skulle också gälla ljuset över tingen, rymden – det var hela tiden ljuset och rymden som han rörde vid med fingertoppen. Att se honom utföra korrigeringarna var en upplevelse; de förändringar som inträffade lät mig se exakt vad som väckt hans irritation och vad han eftersträvade – en ljusfylld luft, ett slags lugnt arkaisk atmosfär som lät tingen vila. Varje retusch syftade till en sådan vila, till att eliminera allt som slet och ryckte, allt som verkade påståeligt och vittnade om det alltför mänskliga – på samma sätt som en trafikskylt kan kännas främmande, alltför mänsklig, i ett orört landskap.

Förändringarna kunde vara små, knappt märkbara om man bara såg till den lilla yta som fingertoppen nuddat. Ändå hade de stora effekter – och han hade alltid förutsett dem: han visste exakt vad som skulle hända när han lade sin lasyr. Han gjorde heller inga misstag, resultatet blev genast som det skulle. – En elegantare uppvisning i måleriets yrkeskunskap har jag aldrig sett; så satt också ett halvt sekels erfarenhet i fingret. Detta kunnande var helt avgörande i hans sena produktion. Under åttiotalet försämrades Evert Lundquists syn gradvis och när han målade sina sista tavlor var han nästan helt blind. Det tvang honom till ett direktare arbetssätt. Han kunde inte längre fylla i eller bearbeta några detaljer, eftersom han inte hittade tillbaka till den punkt där han nyss varit med penseln – allt måste göras i ett svep. (Gula fläcken var skadad på båda ögonen; fixerade han en punkt försvann den genast.) Det var just den uppövade förmågan att förutse resultatet av varje pensel- drag som gjorde de möjligt för honom att fortsätta måla. Han frammanade målningarna för sin tanke, såg dem för sin inre syn så skarpt att han sedan kunde utföra dem i ett svep utan att se vad han gjorde, eller nästan utan att se vad han gjorde. Färgtuberna hade han lagt i en bestämd ordning på ett bord, likt tangenterna framför en blind pianist. Han hade blandat färg i ett halvt sekel och visste hur han skulle göra för att få ett färgackord att klinga rätt. Han visste hur den eller den handrörelsen avsatte den eller den formen på duken, hur den eller den armrörelsen gav det eller det avståndet mellan formerna osv. Han visste exakt hur det han gjorde såg ut, även om själv inte kunde se det.

De sena dukarna är tunt målade, färgkontrasterna distinkta och teck- ningen förenklad – vilket allt kan förklaras av hans synskada. Det hindrar inte att de sena synerna har en intensitet och storslagenhet som överträffar det mesta i hans produktion; hans färg har aldrig klingat fulltonigare, hans enkelhet aldrig varit självklarare. Men kanske ännu viktigare: de sena målningarna kastar ett retroaktivt ljus över allt han gjort. De får en att se de föregående målningarna avskalade den egenskap som gjort dem berömda; den överrumplade pastosa stoff- ligheten ter sig mindre viktig i ljuset från de sena verken. Man inser att det varit en ostofflig inre syn som fått de äldre väldiga färgmassorna att bli levande. Egentligen är det knappast förvånande. Är det inte alltid en inre syn som gör måleri levande?

Ulf Linde

Förord till Evert Lundquists memoarer ”Ur ett målarliv”